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EIN JAHRHUNDERT DEUTSCHER LITERATURKRITIK Ein Lesebuch und Studienwerk Band III (1750—1850) Die wesentlichen und die umstrittenen Rezensionen aus der periodischen Literatur von 1750 bis 1795, begleitet von den Stimmen der Umwelt. In Einzeldarstellungen Von OSCAR FAMBACH INHALT Vorwort............................. XV Bibliographie........................... XVII Rezensionen 1757 [August] Bibl. d. schön. Wissens eh. u. d.freyen Künste Leipzig 1. Bds 2. St.: Der Messias 2. Bd [Klopstock]: sign.: A. [= Frdr. Nicolai]..... 1 1759 Februar 16. 22 B ... >>
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Michael Lingner Zwischen Ausdrucksbewegung und Begriffsbildung Zur Vorgeschichte und Bedeutung von Adolf Hölzels Ornamentik als Übergangsphänomen der modernen Kunstgeschichte Die Folgen der vernichtenden Kritik von Adolf Loos (1) am Ornament als ein den Geschmack unablässig beherrschendes und verderbendes ästhetisches Stilmittel sind bis heute unabsehbar. Ob es aufgrund der argumentativen Kraft solcher kulturkritischen Überlegungen oder durch die faktische Macht gesellschaftlicher Veränderungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts indes tatsächlich zum "Tod des Ornaments" (2) gekommen ist, läßt sich letztlich kaum entscheiden. Unverkennbar ist allerdings, daß die mit der Jahrhundertwende einhergehenden tiefgreifenden kulturellen Traditionsbrüche auch Form, Funktion und Auffassung des Ornamentalen wesentlich verändert haben. Die aus dem Geist der Modernität geborenen Krisen des Ornaments und die Krisen des Geschichtsbewußtseins scheinen unauflöslich verbunden zu sein. Daß sich am Ornament die Bruch- und Nahtstellen der (Kunst)Geschichte besonders deutlich zeigen, dafür ist es schon von seinem U ... >>
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Michael Lingner Die Konvergenz der Künste Materialien zur Aktualität P.O. Runges 'Wenn ihr doch diese wunderliche Musik, die der Himmel heute dichtet, in eure Malerei hineinlocken könntet' (1)! - Dieses Wunschbild, das der Dichter Florestan dem Maler Sternbald in Ludwig Tiecks Roman 'Franz Sternbald's Wanderungen' entwirft, charakterisiert einen der folgenreichsten Leitgedanken romantischer Kunst: Auserwählt zur 'Führerin in eine neue Schauwelt' (2), gilt die Musik den Romantikern nicht nur als etwas 'noch viel Höheres denn die bildende Kunst' (3), sondern sie nimmt, als eine himmlische Musik, als 'urbildlicher Rhythmus der Natur und des Universums' (4) gedeutet, sogar 'nächst der Theologie unter allen Wissenschaften und Künsten des menschlichen Geistes den ersten Platz ein' (5). Weit mehr als nur die Klangbilder traditioneller Tonkunst umfassend, ist dieser, ihren höchsten R ... >>
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Michael Lingner Die Musikalisierung der Malerei bei P. O. Runge Zur Vorgeschichte der Vergeistigung von Kunst* Die aus der Unmöglichkeit «absoluter Kunst» entspringende Notwendigkeit einer Vereinigung der Künste sucht Runge künstlerisch-praktisch durch die Musikalisierung der Malerei zu bewältigen (vgl. Der Ursprung des Gesamtkunstwerkes ... S. 52 ff.). Mit diesem Versuch hat er nicht nur in einem generellen Sinn die «absolute Malerei» des 20. Jahrhunderts vorbereitet, sondern auch mit der Tendenz zur Verzeitlichung und Entmaterialisierung bildender Kunst (1) den wohl wichtigsten Aspekt gegenwärtiger Kunstproduktion und -rezeption ganz direkt vorgezeichnet: Die problemgeschichtliche, forschungslogische Kontinuität der Kunstentwicklung von der Romantik bis zur Gegenwart reflektiert sich im Prozeß des Konvergierens von Musik und Malerei, dem Runge einzigartige und entscheidende Impulse gegeben hat. D ... >>
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Michael Lingner Konzepte künstlerischer Schriftlichkeit Die neue Folge von "Kunst Aktuell" In diesem Heft beginnt die dritte Folge von «Kunst Aktuell», die sich schwerpunktmäßig mit verschiedenen Aspekten des Themas Kunst und Sprache auseinandersetzen wird. Nach der ersten Folge, in der die «Strategien ästhetischen Handelns» untersucht worden sind (K+U 152 - 160), und der zweiten, den «Konturen des Menschenbildes» gewidmeten Folge (K+U 161 - 174), rückt nun eine Problematik in den Mittelpunkt, die für die moderne Kunst insgesamt von zentraler Bedeutung ist. Ihre Tendenz zur Konzeptionalisierung, zur Verbegrifflichung, hat die unterschiedlichen Entwicklungsrichtungen der Kunst nach 1800 entscheidend bestimmt. Die folgende Einführung will exemplarisch umreißen, wie das Begriffliche zu einem strukturellen Moment moderner Kunstproduktion geworden ist. Die V ... >>
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Michael Lingner F. E. WALTHER - Funktionen der Diagramme für das WERK Die beiden wesentlichen Intentionen der Kunst seit dem Beginn der 60er Jahre vermag das Begriffspaar 'Reduktion' und 'Expansion' prägnant zu benennen. Durch den Begriff der 'Reduktion' sei jene Tendenz charakterisiert, welche auf Entmaterialisierung, auf zunehmende Auszehrung des anschaubaren Teils der künstlerischen Hervorbringungen geht; der Begriff der 'Expansion' umfasse all jene Aktivitäten, die unter der Maxime 'Kunst = Leben' sich um eine Ausdehnung der ästhetischen auf die gesellschaftliche Praxis bemühen. (Ob freilich die Reduktionskunst nicht viel eher im Sinne einer Aufhebung der 'ästhetischen Grenze' zwischen der 'Welt der Kunst' und der 'Lebenswelt' gewirkt hat, soll hier unerörtert bleiben.) (1) Gemeinsam ist der Reduktions- wie Expansionintention, daß sich über ihre Verwirklichung die Auflösung des Kanons traditioneller Kunstformen vollzogen hat: Von der S ... >>
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Michael Lingner Reflections on / as Artists' Theories (In the context of the symposium Reflection on/as Artists' Theories) "That I could easily become a theoretical artist... it wouldn't matter." P.O.Runge That artists' theories could develop in modernism is mainly attributable to the fact that, after the French Revolution, Romantic art emerges as a completely new and self-determined form of experience for the ascending middle-class. The unprecedented autonomy gained by the arts is not so much a result of the drive for independence, which it has always had, as it is of the revolutionary changes in society preceding Romanticism, because, even if the French Revolution with its socio-political objectives initially failed, and so cruelly betrayed its own progres-, sive humanistic ideals, the earlier secular and spiritual domination by nobility and clergy had nevertheless been forever eliminated. It was this wide-reaching loss of an inherited frame of reference which contributed substantially to art becoming autonomous and not so much its characteristic pursuit of freedom. In any case, an art which has finally freed itself of its clerical and feudal shackles—at the beginning of the middle-class era of secularization and democratization—cannot and no longer desires to function as an instrument of religious doctrines or the dictates of ruling classes and is therefore not excluded from the circle of the useful arts.1 Divested of their function, be it as an altar painting or the portrait of a noble, pictures can only make sense or, even more, have a value, when they can, in every sense, hold their own as art. Having lost its function, art could, according to the art historian Martin Warnke, "like other manual skills [...] as a result, have died out" had it not been able to make this non-functionality into an integral, vital part of its aesthetic development.2 On the one hand, the arts are liberated, attain greater functional, institutional and economic independence, through their social autonomy, but, on the other, the result is a profound loss of a sense of purpose. Robbed of the former spiritual authority and secure financial foundations, all the expectations which had been directed at art prove themselves non-binding and, lastly, unfounded. Freed of its traditional ties and obligations, everything in art, whatever it wants to be or become, must be invented and justified out of itself. Thus the social autonomy of art, which was made possible by the revolutionary political changes, requires that the acquired formal and, initially, merely abstract freedom now be given a definite form through the self-determination of artistic decisions. In the previous centuries the "what" of art was extensively predicated, and all that the artists had at their disposal was a traditionally defined "how." In order to make use of a new, constitutionally guaranteed freedom of art, it became necessary to create from nothing, both content and form, and, in addition, also to justify the sense and value of this activity. Theodor W. Adorno introduces his Aesthetic Theory with an apt description of the modern artist's situation: "It became self-evident that nothing concerning art is self-evident anymore, not within it and not in its relationship to the whole, not even its right to exist.3 One can well understand that artists no longer believed that they could manage in their traditional field of work, given the enormous innovation and justification pressure, combined with existential anxiety, and that they would then have to take recourse to the medium of language to express the thinking process. Considering the complexity of the problem they faced, their thinking, with the application of reason, inevitably developed into full-fledged theory-like constructs. The phenomenon of the artists' theory in its modern form was born and has, in various ways, shaped the work of most of the important modern and avant-garde artists.4 But their lives were also affected, since theorizing also functioned as an instrument with which one could emancipate oneself from the new social expectations and demands directed at the artists, that is to say, the conventions of the middle-class. Since autonomy can certainly never be realized through anything but a process of "self-governance through reason,"5 a more rational and conceptual structure had to be developed in the arts parallel to the growth of autonomy. Once the process has started to think itself, there is no escaping from it, because reason, through its own tendency to be self-reflective and to generalize, must continuously refer to everything, even to itself. That reason has this tyrannical6 ... >>
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Michael Lingner F.E. Walther- Funktionen der Diagramme für das Werk Die beiden wesentlichen Intentionen der Kunst seit dem Beginn der 60er Jahre vermag das Begriffspaar "Reduktion" und "Expansion" prägnant zu benennen. Durch den Begriff der "Reduktion" sei jene Tendenz charakterisiert, welche auf Entmaterialisierung, auf zunehmende Auszehrung des anschaubaren Teils der künstlerischen Hervorbringung geht; der Begriff der "Expansion" umfasse all jene Aktivitäten, die unter der Maxime "Kunst=Leben" sich um eine Ausdehnung der ästhetischen auf die gesellschaftliche Praxis bemühen. (Ob freilich die Reduktionskunst nicht viel eher im Sinne einer Aufhebung der "ästhetischen Grenze"' zwischen der "Welt der Kunst" und der "Lebenswelt" gewirkt hat, soll hier unerörtert bleiben.)1 Gemeinsam ist der Reduktions- wie Expansionsintention, daß sich über ihre Verwirklichung die Auflösung des Kanons traditioneller Kunstformen vollzogen hat. Von der S ... >>
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Michael Lingner «Dass ich leicht ein theoretischer Künstler werden könnte,... das thäte nichts.» P.O. Runge, aus Hinterlassene Schriften. Die Entstehung des Phänomens der Künstlertheorien in der Moderne liegt wesentlich darin begründet, dass sich nach der Französischen Revolution die Kunst in der Romantik als ein ganz neuartiger, eigengesetzlicher Erfahrungsbereich in der aufkommenden bürgerlichen Gesellschaft ausdifferenziert. Dass die Kunst dabei so autonom wie nie zuvor wird, geht indes nicht in erster Linie auf ihren immer schon bestehenden Unabhängigkeitsdrang zurück, sondern auf die der Romantik vorhergehenden revolutionären gesellschaftlichen Veränderungen. Denn auch wenn die französische Revolution mit ihren sozial-politischen Zielsetzungen zunächst scheiterte und ihre aufklärerisch-humanistischen Ideale selbst grausam verriet, war die frühere weltliche und geistige Vorherrschaft von Adel und Klerus endgültig gebrochen. Der weitgehende Verlust dieses angestammten Bezugsrahmens und weniger die Stärke ihres eigenen Freiheitsstrebens hat wesentlich die Autonomisierung der Kunst befördert. Jedenfalls kann und will die ihrer klerikalen und feudalen Fesseln entledigte Kunst dann im beginnenden bürgerlichen Zeitalter der Säkularisierung und Demokratisierung nicht länger mehr als ein Instrument der göttlichen Sinnordnung oder eines herrschaftlichen Ordnungssinns fungieren und scheidet darum aus dem Kreis der nützlichen K ... >>
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Michael Lingner The question in the title concerns the productive function of philosophical and aesthetic thinking within the practice of art and clearly corresponds to the special interest that all art academies have in theory, that is, if they are concerned with it at all. It is certainly not in all institutions that this interest is so convincingly documented as it is here, where a Department of Theory has been especially set up. From a practical standpoint, the interest in a productive, art-based theory may be legitimate, but this does not automatically make it theoretically well-grounded. It is in any case unclear in what way this interest can, in fact, be met. In order to approach the question of how aesthetic reflection is to be constructively related to artistic practice, it would at first be sensible to find out the reasons whether, why and in which sense philosophy, on the one hand, and art, on the other, require a mutual exchange in today's world. The following is a brief look back at the historical relationship between art and philosophy that I hope will provide further enlightenment. For a long time in the history of philosophical aesthetics there had been no reason to go into the problem of the relationship of philosophy to the concrete forms and the developments that art took, although Hegel did, for example, find it highly desirable that every philosopher who pursues aesthetics should have 'an exact knowledge of the immense field of individual artworks from ancient and new times' (1). However, the 'knowledge of an art scholar' was not at all decisive in the classical models of aesthetics as we know them, stemming from the time of German Idealism. Whether Kant, Hegel or Schelling, each had erected a philosophical system within his own established epistemological texts, in which their respective thoughts on aesthetics formed a 'keystone'. The structure behind the aesthetics was systematically and thematically determined according to the cognitive position from which it came. The systematic derivation as well as the encyclopaedic integration into an overall philosophical concept is what has made these aesthetics extraordinarily pointed and universal with a high potential for actualization. In the end, this is what has also given them their unbroken paradigmatic validity. This makes it all the more important to remember that the great aestheticians seldom posed their questions from the vantage point of art but were first of all meant to provide answers to philosophical problems. Early modern aesthetics, as was the case with Baumgarten, was grounded in a philosophical objective, namely one committed to rationalist philosophy. This philosophical objective also needed to establish proof of a cognitive capability for sensuousness - if only of a 'lower' order - so that it could be submitted theoretically to the principle of rationality and subject itself practically to the governance of reason. The dominance that classical art theorists gave to philosophy over art went so far that art not only had to partially transform itself into philosophy, but even in a certain way to follow it. We need only think of the extraordinary effect Kant's 'Critique of Aesthetic Judgment' had not just directly on Schiller but, with the precedence it gave to imagination, also indirectly on Romantic painting, as well as a strong influence on the whole of Modernism. In the same way, the reactions of the early romantics to Schelling's philosophy now show that the dominance of philosophy in no way has to be unproductive within art, as long as it is based on an epistemological standpoint that can place man in new positions. As we all know, the era of the great projects of epistemological systems ended with the 19th century. All the post-idealist attempts to create an aesthetic theory were much less inspired as a result and developed either from a reference to the classicists in one way or another, or they were dedicated to one of the ever growing number of different philosophical schools and movements. The theoretical formation of aesthetics is fed more and more from the tradition of pure philosophy and its immanent problems, whose character and pretension have, in addition, become increasingly less fundamental. Philosophy has in the course of the 20th century become more oriented toward its own tradition, and the more hermetic it has become, owing "to its internal differentiation, the more it loses the insight into, and the effective expression of, all non-philosophical phenomena and their chronological development. The increasing retrospective introversion and specialization of philosophy has proved to be especially problematic to the kind of art that has devoted itself to Modernism for almost two centuries and that has almost programmatically cultivated its own constant change and expansion. Thus I thoroughly support the warning that the philosopher from Tübingen, R ... >>