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Ergebnisse für Medium
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  1. 100%

    Die Frage nach der medialen Qualität des OFFs Ausgangspunkt meiner Überlegungen sind Fragen wie: Was zeichnet die OFF-Szene aus? Was soll das sein, »OFF-Kunst«? Wo macht sie einen Unterschied zum ON? Einen Unterschied muss sie ja machen, die OFF-Kunst, sonst würde dieser Kongress der OFF-Kunst-Häuser und -Initiativen keinen Sinn machen und man würde sich fragen, was das ganze Gerede von OFF soll. Dem Kongressnamen folgend, wären wir eben nicht woanders. Meine Behauptung ist es also, dass die Arbeit an der Differenz zu anderen Praxen auch Bestandteil der OFF-Kunst-Praxis sein muss. Und mit meinen nachfolgenden Überlegungen möchte ich einige Schwierigkeiten dieser Praxis darlegen, um so auch die Möglichkeiten der Positionsbestimmung der OFF-Kunst aufzuzeigen. Denn gerade die Notwendigkeit der Arbeit an ihrer Differenz erscheint der OFF-K ... >>

  2. 72%

    Michael Lingner Verbal Art Communication Theoretical and Practical Models I like to thank the Director and the Theory Department of the Jan van Eyck Akademie and especially: Jo Frenken, Paul Domela Nieuwenhuis, Frans Vos, Frank van Helfteren and Jeanne Haunschild for their support in realizing this book. Meiner Mutter und meinem Vater (speziell zum 4. 6. 1995) Foreword When Heinz Paetzold accepted a post as visiting professor at the University of Tokyo (Gedai) in the winter of 1993-94, Michael Lingner replaced him as head of the academy's Theory Department. His discreet but highly enthusiastic approach made his appointment a success. His contribution as an artist and theoretician was obvious not only in his dedication to the personal development of the participants, but also, and more in particular, in the debate which he initiated on the idea of '(continuing) the enlightened autonomy of the aesthetical and developing it further from a form of perception to a form of being.' This was one of the themes discussed during his seminar, which was entitled 'Art as a Project of the E ... >>

  3. 64%

    Michael Lingner Das, was ich die Kunst nenne, ist so beschaffen, dass, wenn es den Leuten eben so gesagt würde, es niemand verstände und sie mich für rasend, verrückt oder albern erklären würden. ...So ist es am besten, ich sage das, was ich selbst nur in einer erhöhten Stimmung meines Gemütes fassen und erkennen kann, nicht, sondern ich bereite das Publikum erst durch den Weg, den ich selbst dahin genommen, vor... P. O. Runge. Hinterlassene Schriften Bd. 1, S.29 Meine relativ frühe und intensive Beschäftigung mit Künstlertheorien verdankte sich zunächst keinem kunstwissenschaftlichen, sondern ausschließlich einem künstlerischen Interesse. Denn auch nach meinem Kunststudium arbeitete ich etliche Jahre hauptsächlich künstlerisch-praktisch und dabei drängte es mich zunehmend, meine eigene um die Thematik „Zeit“ kreisende Kunst durch das Betreiben von „Theorie“ zu befördern . Nicht zuletzt beeinflusst von Bazon Brock war mir recht rasch klar geworden, dass speziell auf einen Künstler wie Franz Erhard Walther, bei dem ich studiert hatte, und generell auf die entmaterialisierte und prozessualisierte Kunst jener Zeit sich nicht mehr stilistisch, sondern nur noch gedanklich reagieren ließ, um irgendwie weiter zu kommen. Deswegen habe ich nicht nur bald mit einem zusätzlichen geisteswissenschaftlichen Studium begonnen, sondern vor allem auch durch die Beschäftigung mit Theorien mir wichtig erscheinender Künstler versucht, deren Ideen und Werke besser verstehen und zugleich bei dieser Auseinandersetzung Inspirationen für die Entwicklung meiner eigenen künstlerischen Arbeit gewinnen zu können. Z ... >>

  4. 60%

    Michael Lingner Reflections on / as Artists' Theories (In the context of the symposium Reflection on/as Artists' Theories) "That I could easily become a theoretical artist... it wouldn't matter." P.O.Runge That artists' theories could develop in modernism is mainly attributable to the fact that, after the French Revolution, Romantic art emerges as a completely new and self-determined form of experience for the ascending middle-class. The unprecedented autonomy gained by the arts is not so much a result of the drive for independence, which it has always had, as it is of the revolutionary changes in society preceding Romanticism, because, even if the French Revolution with its socio-political objectives initially failed, and so cruelly betrayed its own progres-, sive humanistic ideals, the earlier secular and spiritual domination by nobility and clergy had nevertheless been forever eliminated. It was this wide-reaching loss of an inherited frame of reference which contributed substantially to art becoming autonomous and not so much its characteristic pursuit of freedom. In any case, an art which has finally freed itself of its clerical and feudal shackles—at the beginning of the middle-class era of secularization and democratization—cannot and no longer desires to function as an instrument of religious doctrines or the dictates of ruling classes and is therefore not excluded from the circle of the useful arts.1 Divested of their function, be it as an altar painting or the portrait of a noble, pictures can only make sense or, even more, have a value, when they can, in every sense, hold their own as art. Having lost its function, art could, according to the art historian Martin Warnke, "like other manual skills [...] as a result, have died out" had it not been able to make this non-functionality into an integral, vital part of its aesthetic development.2 On the one hand, the arts are liberated, attain greater functional, institutional and economic independence, through their social autonomy, but, on the other, the result is a profound loss of a sense of purpose. Robbed of the former spiritual authority and secure financial foundations, all the expectations which had been directed at art prove themselves non-binding and, lastly, unfounded. Freed of its traditional ties and obligations, everything in art, whatever it wants to be or become, must be invented and justified out of itself. Thus the social autonomy of art, which was made possible by the revolutionary political changes, requires that the acquired formal and, initially, merely abstract freedom now be given a definite form through the self-determination of artistic decisions. In the previous centuries the "what" of art was extensively predicated, and all that the artists had at their disposal was a traditionally defined "how." In order to make use of a new, constitutionally guaranteed freedom of art, it became necessary to create from nothing, both content and form, and, in addition, also to justify the sense and value of this activity. Theodor W. Adorno introduces his Aesthetic Theory with an apt description of the modern artist's situation: "It became self-evident that nothing concerning art is self-evident anymore, not within it and not in its relationship to the whole, not even its right to exist.3 One can well understand that artists no longer believed that they could manage in their traditional field of work, given the enormous innovation and justification pressure, combined with existential anxiety, and that they would then have to take recourse to the medium of language to express the thinking process. Considering the complexity of the problem they faced, their thinking, with the application of reason, inevitably developed into full-fledged theory-like constructs. The phenomenon of the artists' theory in its modern form was born and has, in various ways, shaped the work of most of the important modern and avant-garde artists.4 But their lives were also affected, since theorizing also functioned as an instrument with which one could emancipate oneself from the new social expectations and demands directed at the artists, that is to say, the conventions of the middle-class. Since autonomy can certainly never be realized through anything but a process of "self-governance through reason,"5 a more rational and conceptual structure had to be developed in the arts parallel to the growth of autonomy. Once the process has started to think itself, there is no escaping from it, because reason, through its own tendency to be self-reflective and to generalize, must continuously refer to everything, even to itself. That reason has this tyrannical6 ... >>

  5. 60%

    Zum Verhältnis von Kunst | Erziehung und Kunstvermittlung | Vermittlungskunst Lieber Michael Lingner, Lieber Georg, Liebe Zuhörerinnen und Zuhörer: Zunächst möchte ich mich für die Einladung bedanken, hier im Zuge des Symposiums über Kunstvermittlung und im Themenbereich von Kunst im öffentlichen Raum der Ausstellung sculpture@city-nord sprechen zu können. Ich werde Ihnen heute, um das Verhältnis von Kunstvermittlung und öffentlicher Raum zu problematisieren, zwei Beispiele ausführen, die sowohl im öffentlichen Raum – jetzt noch ohne Definition – stattfanden und die zugleich an einer Grenze zwischen Kunstsystem und Erziehungssystem zu verorten wären. Doch zunächst eine Feststellung: Die Frage nach der Form der Kunstvermittlung ist mindestens doppelt problematisch. Nehmen wir öffentliche Vermittlungsinstitutionen als Beispiel, so ließe sich sagen, dass sie zunächst nicht zuständig für die Existenz von Kunst seien. Das für die Kunstvermittlung zuständige Personal kann sich – wie der Lüneburger Kunstpädagoge P ... >>

  6. 57%

    Michael Lingner «Dass ich leicht ein theoretischer Künstler werden könnte,... das thäte nichts.» P.O. Runge, aus Hinterlassene Schriften. Die Entstehung des Phänomens der Künstlertheorien in der Moderne liegt wesentlich darin begründet, dass sich nach der Französischen Revolution die Kunst in der Romantik als ein ganz neuartiger, eigengesetzlicher Erfahrungsbereich in der aufkommenden bürgerlichen Gesellschaft ausdifferenziert. Dass die Kunst dabei so autonom wie nie zuvor wird, geht indes nicht in erster Linie auf ihren immer schon bestehenden Unabhängigkeitsdrang zurück, sondern auf die der Romantik vorhergehenden revolutionären gesellschaftlichen Veränderungen. Denn auch wenn die französische Revolution mit ihren sozial-politischen Zielsetzungen zunächst scheiterte und ihre aufklärerisch-humanistischen Ideale selbst grausam verriet, war die frühere weltliche und geistige Vorherrschaft von Adel und Klerus endgültig gebrochen. Der weitgehende Verlust dieses angestammten Bezugsrahmens und weniger die Stärke ihres eigenen Freiheitsstrebens hat wesentlich die Autonomisierung der Kunst befördert. Jedenfalls kann und will die ihrer klerikalen und feudalen Fesseln entledigte Kunst dann im beginnenden bürgerlichen Zeitalter der Säkularisierung und Demokratisierung nicht länger mehr als ein Instrument der göttlichen Sinnordnung oder eines herrschaftlichen Ordnungssinns fungieren und scheidet darum aus dem Kreis der nützlichen K ... >>

  7. 57%

    Michael Lingner Kunst aus Kunst Autopoiesis - die aktuelle Autonomieproblematik aus systemtheoretischer Perspektive Ausgehend von Ausstellungen in Hamburg - "Wechsel. Im Konjunktiv" in der Galerie Vera Munro und "Neue Kunst in Hamburg 1988" in der Halle K 3 auf dem Kampnagelgelände - stellt Michael Lingner einen neuen Theorieansatz zur Debatte. Spätestens seitdem die Kunst des amerikanischen "Neokonzeptualismus" in Europa bekannt geworden ist und die "Wilde Malerei" vollends verdrängt hat, ist Denken in der Kunst nicht nur wieder erlaubt, sondern gar gefragt. Es offenbart sich nun ein beträchtliches Theoriedefizit im Umgang mit Kunst, das in den vergangenen Jahren durch die postmodernen Träumereien von den Möglichkeiten einer "Theorie der Nichttheorie" nur kaschiert wurde. Die tendenzielle Literarisierung oder sogar Poetisierung des Theoretisierens hat fast in Vergessenheit geraten lassen, daß es keine überzeugenden V ... >>

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    Michael Lingner Kunst als Projekt der Aufklärung jenseits reiner Vernunft I. Die Entwicklung der Kunst zum aufklärerischen Organ in der Romantik Die bis in die 60er Jahre unseres Jahrhunderts hinein ganz und gar vom Willen zur Modernität beherrschte Avantgardekunst hat permanent den Bruch mit der Kunstgeschichte gesucht. Dennoch hat sie ihn, was von den schärfsten ihrer Kritiker (1) zumeist verkannt wird, bisher nie tatsächlich vollzogen. Gerade angesichts jenes fatalen Paradoxons einer historistischen Geschichtslosigkeit, die sich als postmodernes Denken in den 80er Jahren auch der künstlerischen Praxis bemächtigt hat, ist die geschichtliche Kontinuität, in der die avantgardistische Kunst steht, umso deutlicher geworden. Obwohl unaufhörlich das Bestehende überwindend und ins Unbekannte (2) vordringend, hat sie sich aus dem kunstgeschichtlichen Gesamtzusammenhang nie gelöst. Zumindest ohne ihre christliche Tradition ist die Entwicklung der "aus dem Geist der Religion" (3) geborenen modernen Kunst nicht denkbar. Aber allein aus dieser Vorgeschichte verstehbar ist die Avantgarde keineswegs, weil sie doch eigentlich erst da beginnt, wo die Kunst am Anfang des 19. J ... >>

  9. 52%

    Michael Lingner Autopoiesis Systemtheoretisches zur Autonomisierung aktueller Kunst Daß es "Kunstwerke nur (gibt), wenn und soweit mit Möglichkeiten der Kommunikation über sie gerechnet werden kann" (1) und in der Kunst "nur noch Kommunikation funktionieren muß und alles weitere in den zweiten Rang einer dafür notwendigen Bedingung versetzt wird" (2), zu diesen Thesen kommt der Soziologe Niklas LUHMANN im Zusammenhang seiner Systemtheorie. Zunächst entsteht der Eindruck, als solle damit der gegenwärtige Kunstbetrieb - durchaus zutreffend - kritisiert werden. Doch nichts liegt den Absichten Luhmanns ferner, der ganz im Gegenteil rein wissenschaftliche Interessen verfolgen und die in der Kunst verbreitete Annahme widerlegen will, die Grundelemente, aus denen das Kunstsystem bestehe, seien Kunstwerke. In Analogie zum System der Gesamtgesellschaft und zu ihren Teilsystemen, wie z. B. dem der Wirtschaft, das nicht von Waren, sondern von Zahlungen lebt, oder dem Rechtssystem, das sich nicht auf Gerichte, sondern auf normative Erwartungen stützt, behauptet Luhmann, daß auch das Kunstsystem aus besonderen Kommunikationen besteht, die stets Ereignis-, nicht O ... >>

  10. 52%

    Michael Lingner Kunst als Medium der Selbstbestimmung Die Erlangung ästhetischer Autonomie ist nicht nur eines ihrer Hauptmotive, sondern bildet den kulturellen Kern der modernen Kunstentwicklung. Wie sehr Clegg & Guttmann dieser aufklärerischen Tradition der Selbstbestimmung verpflichtet sind, hat gerade ihr jüngstes Projekt in Basel* erneut verdeutlicht, das sie wesentlich aus Interesse am Zionismus als einer "politischen Emanzipations- und Autonomiebestrebung" durchgeführt haben. So ist es naheliegend, zur Einführung in ihr Frankfurter Projekt "Museum for the Workplace" zentrale Aspekte der Autonomisierung moderner Kunst in den Blick zu nehmen. Auf dieser Grundlage läßt sich die künstlerische Position von Clegg & Guttmann besser verstehen und diskutieren. I. Die durch die Französische Revolution verursachten gesellschaftlichen Umbrüche, die zur Befreiung der Kunst aus der Vorherrschaft von Kirche und Adel führen, sind die notwendige Voraussetzung für die ästhetische Autonomie der Kunst. Z ... >>

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