Michael Lingner

Warum ist die kritische Auseinandersetzung der Kunstgeschichtswissenschaft mit künstlerischen Qualitätsfragen notwendig und wie ist das möglich ?

(Exposé für den 22. Kunsthistorikertag 2013)

Das Verhältnis der Kunstwissenschaft zur Kunst - besonders zur modernen Kunst - ist getrübt durch einen Vorwurf, der vor allem von Seiten zeitgenössischer Künstler aber auch von Kunsthistorikern selbst erhoben wird. H. Wölfflin hat schon um die Jahrhundertwende in seinem Aufsatz "Über kunst- historische Verbildung" kritisiert, dass die Kunstgeschichte, die sich darauf beschränkt, Stilgeschichte zu treiben, einseitig ist, solange sie "das höchste Problem der Kunst nicht aufgenommen (hat), das Problem der Qualität". Dass - wie Wölfflin beklagt - durch die rein historischen Interessen das Problem der künstlerischen Qualität "... so sehr verdunkelt werden konnte", darin liegt für ihn der Kern dessen, was er kunsthistorische Verbildung nennt.

Nicht zuletzt infolge der Verkennung der spezifischen Qualitäten moderner Kunst kam es dazu, dass sich die künstlerische Avantgarde - wie es H. Belting in seinem 1983 erschienenen Buch "Das Ende der Kunstgeschichte?" formuliert – dann "ihr eigenes Modell von Kunstgeschichte ausbaute" und es "zur Koexistenz zweier Versionen von Kunstgeschichte kam", der der Kunstgeschichtswissenschaft und der der Avantgardekunst. Dies wiederum gab der sich mit der Moderne etablierenden feuilletonistischen Kunstkritik eine wichtige Funktion, indem von ihr  diese beiden Fachdiskurse mehr oder minder erfolgreich dem laienhaft interessierten Publikum vermittelt und diesem durch  Bewertungen von Werken und Künstlern eine Orientierungshilfe gegeben wurde.

Die überkommene Aufgabenteilung wird umso problematischer, je mehr diese drei Sphären unter den sie beherrschenden Marketing- absichten sich aneinander angleichen und entdifferenzieren. Dabei werden nun gerade auch von der Kunstkritk jegliche Qualitätsurteile als geschäftsschädigend vermieden und es entfällt ihre Funktion einer gewissen qualitativen Vorsortierung weitgehend. Das ist umso bedenklicher, je mehr auch die Restbestände traditioneller Wertmaßstäbe an Geltung verlieren und es zwangsläufig zur Selbstverständlichkeit wird, dass (so T.W. Adorno) "nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht".

Um dieser Lage gerecht zu werden, hat die Kunstgeschichte von einer Positivierung der Kunst, also davon auszugehen, dass auch die Kunst 'machbar' geworden ist, und dass sie selbst als Kunst- geschichte an diesem Prozess beteiligt ist. Wenn sie sich auf das einlässt, was jeweils als Kunst der Gegenwart propagiert wird, macht sie mit und aus dieser Kunst-Geschichte. Ihr Handeln, aber genauso ihr Unterlassen trägt dazu bei, den Zustand des Kunstsystems mit zu bestimmen. Nicht nur Künstler auch Kunsthistoriker tragen durch ihre Berufspraxis für das, was als Kunst gilt, Verantwortung. Operiert die Kunstgeschichts- wissenschaft nicht länger mehr überwiegend historisch und kann von einer Entschärfung aller Wertungsfragen durch die vergehende Zeit ausgehen, wird es umso erforderlicher, dass sie die von ihr vorgenommenen Selektionen rational begründet.

Sofern man also nicht die Zeit selektieren lässt, ist für die zur Aufnahme in die Kunstgeschichte anstehenden Werke letztlich kein anderes Selektionskriterium als das der Qualität denk- und verantwortbar. Nun wird aber im vorherrschenden Diskurs der Kunstgeschichtswissenschaft die Qualitätsfrage geradezu verdrängt oder ausgeblendet. Bei den weinigen Studien, die sich damit überhaupt beschäftigen, findet sich so wie etwa bei H.-B. Busse in seinem Buch „Was ist kunst- historische Verbildung“ das Argumentationsmuster, dass die künstlerische Qualität „der begrifflichen Sprache nicht zugänglich sei“ und so „zwangsläufig dem wissenschaftlichen Zugang verschlossen“ bleiben müsse. Darum diagnostiziert Busse bei Wölfflin denn auch eine andere Art der kunsthis- torischen Verbildung, da dieser die künstlerische Qualität als „das höchste Problem der Kunst aufgegriffen sehen will, ohne zu fragen, ob es von der der Wissenschaft überhaupt aufgegriffen werden kann.“

Angesichts der großen Verantwortung der Kunstgeschichts- wissenschaft für die kulturelle Evolution bleibt es äußerst unbefriedigend, wenn Busse bei der Beantwortung von Qualitätsfragen jede Erkenntnismöglichkeit negiert und ausschließlich auf den möglicherweise besonders geschulten Geschmack der KunsthistorikerInnen baut ; auch wenn er hofft, das Bewusstsein, "Qualitätsunter-schiede ... (seien) nur subjektiv, bestenfalls intersubjektiv zu bestimmen ", diese vor den größten Fatalitäten bewahren. Nicht nur der Ausspruch von A. Riegl, dass der "beste Kunsthistoriker ... der (ist), welcher keinen persönlichen Geschmack besitzt", sondern erst recht die seit M. Duchamp program- matisch „gegen den Geschmack“ gerichtete Entwicklung der modernen Kunst widerlegen diese Auffassung.

Im Verweis auf die bis heute uneingeholte Grundsatzdiskussion zwischen T.W. Adorno und K. Popper in den 60er Jahren, dem sogenannten "Positivismusstreit in der deutschen Soziologie", lässt sich natürlich mit Popper das Ausklammern von Wertfragen zum Grundprinzip der Wissenschaftlichkeit erklären, so dass die Kunstgeschichtswissenschaft die Qualitätsfrage weiter mit gutem Gewissen ignorieren kann. Hält man aber mit Adorno die Wissenschaftlichkeit der Geistes- und Kulturwissen- schaften nicht prinzipiell für ruiniert, wenn Wertfragen aufgegriffen werden, dann kann die ehemalige Funktion der Kunstkritik mehr als kompensiert werden, wenn sich die Kunstgeschichts- wissenschaft selbst dem Problem stellt: Wie ist es möglich, besonders  im Hinblick auf die Notwendigkeit des Umgangs mit Gegenwartskunst auch künstlerische Qualitätsfragen wissenschaftlich zu behandeln?

Dass die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit künstlerischen Qualitätsfragen bisher für unmöglich gehalten wird, resultiert nicht nur aus dem fragwürdigen Ideal wertfreier Wissenschaft, sondern folgt meiner Auffassung nach entscheidend daraus, w i e  künstlerische Qualität verstanden wird. Busse behauptet in Übereinstimmung mit der herrschenden Meinung "die Qualität eines Kunstwerkes mist sich allein an der Intensität des von ihm bewirkten Kunsterlebnisses". Auf diese zwar verbreitete, aber völlig unzureichende Vorstellung, Kunstwerke seien eine Art von Reizsystemen, die quasi automatisch eine je bestimmte Erlebnisintensität bewirken, soll hier nicht weiter eingegangen werden, da Busse in seinem Definitionsversuch der Kunstqualität eine andere Feststellung, wie selbstverständlich trifft, die in unserem Zusammenhang viel wichtiger ist. Er identifiziert nämlich die künstlerische Qualität, das Kunsthafte an der Kunst, ausschließlich mit dem Kunsterlebnis, welches nach seiner Auffassung allein das spezifisch Künstlerische ausmache.

Abgesehen von  der vorstehenden Problematisierung möchte ich in meinem hiermit vorgeschlagenen Beitrag zeigen, dass Busses Reduzierung künstlerischer Qualität auf das Kunsterlebnis zumindest der modernen Kunst gegenüber völlig unangemessen ist und es durch die Ausdifferenzierung des Qualitätsbegriffs möglich wird, zumindest einen wesentlichen Aspekt künstlerischer Qualität nicht mehr nur mit einem Geschmacks-, sondern auch mit einem Erkenntnisurteil zu erfassen. Dafür wird ein grundlegender Begriff der künstlerischen Konzeption entwickelt und dargelegt, wie damit gleichsam eine wissenschaftliche Operationsbasis inmitten des sonst rational unzugänglichen Kunstgeländes installiert werden kann. Wie bedeutsam die künstlerische Konzeption für die moderne Kunst ist,  wird exemplarisch deutlich durch die von  A. Gehlen vorgenommene Charakterisierung ihrer Anfänge: "Bei allen wirklich entscheidenden Ereignissen der Malerei, die damals einsetzten, nämlich bei der Kunst des Kubismus, der Klees und der Kandinskys, gehört die ... Reflexion unmittelbar in den Prozeß der Bildentstehung hinein, sie ist in keinem Sinne sekundär und keine nachherige Zutat; der Begriff ist nicht überwachend und leitend allein, er sitzt im Nerv der malerischen Konzeption ... Karl Weilach hat von einer 'Peinture conceptionelle' gesprochen, einer Begriffskunst ... 'Peinture conceptionelle' soll eine Bildauffassung bedeuten, in die eine Überlegung eingegangen ist, welche erstens den Sinn der Malerei, ihren Daseinsgrund gedanklich legitimiert und zweitens aus einer bestimmten Konzeption heraus die bildeigenen Elementardaten definiert.“


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