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... werden. Diese bereits 1962 ins Werk gesetzten, von der späteren Prozeßkunst verabsolutierten Materialprozesse sprengen zunehmend die Form des Bildes und expandieren derart, daß dieses mehr und mehr zum Objekt wird. Daß Walther mit diesen Objekten während und nach ihrer Entstehung hantiert, etwa um sie zu lagern oder zu präsentieren, bleibt nicht aus. Doch zunehmend erkennt er in dem Prozeß ihres zunächst absichtslosen Stellens ... nach den Materialprozessen nun als ein weiteres künstlerunabhängiges Formungsprinzip die Handlungsprozesse des Rezipienten, dessen Aktivitäten sich nicht länger auf die Aneignung vorgegebener Werke beschränken müssen. In den benutzbaren Objekten des daraufhin entstandenen »1. Werksatzes« ersetzt Walther die naturgemäß begrenzte und bald erschöpfte Selbsttätigkeit der Materialprozesse durch die prinzipiell unendliche Selbsttätigkeit des Rezipienten. Daß er mögliche Veränderungen, die ... Walther den Laien zum eigentlichen Subjekt der Formung macht, verändert er den traditionellen künstlerischen Material- und Werkbegriff in grundlegender Weise. Alles, was für den Handelnden beim Gebrauch der »Objekte« wichtig ist - seine Zeit, sein Denken, seine Wahrnehmungen, Phantasien, Emotionen -, kann als Gegenstand seiner Formung zum Material des letztlich allein mental existierenden WERKES (4) werden. Da die »Materialien ... Avantgardekunst vor allem Mittel zur Autonomisierung war, ist nunmehr als eine an den Rezipienten delegierte Aufgabe zu einem heautonomen Zweck der finalisierten Kunst geworden. Keinesfalls haben also die »Objekte« selbst Werkcharakter, sondern sie sind gleichsam Werk-Zeuge, deren gesamte Materialität funktional auf Benutzbarkeit hin organisiert ist und selber keine beabsichtigten ästhetischen oder werkhaften Qualitäten aufweist. Sie ... >>
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... Zielvorstellung virulent geblieben. Einer der wichtigen Versuche, daran heute erneut anzuknüpfen, ist in K+U 152 am Beispiel der Arbeiten von Siah Armajani vorgestellt worden. Indem sich seine Objekte auf bestimmte Situationen und durch diese definierte Tätigkeiten beziehen, denen dort ohnehin jeder nachgehen möchte oder muß, ergibt sich reales Handeln ganz organisch von selbst. Dabei kann durch die spezifischen Qualitäten der Objekte von Armajani das ursprünglich bloß zweckorientierte Handeln unmerklich eine ästhetische Dimension bekommen. Auf eine völlig andere Weise verfolgt der (1944 nah bei Tel Aviv geborene und seit vielen ... den Rezipienten handelnd an der Werkentstehung zu beteiligen. Kompositorisch auf Rudimente der pop- und minimal-art zurückgreifend bedienen sich Steinbachs Arbeiten der in unserer Gesellschaft vorherrschenden Präsentationsform von Objekten als Waren. Auf eigens entworfenen Regalelementen, werden zumeist mehr oder weniger nützliche Konsumartikel auf eine an Ausstellungs- oder Dekorationsgegenstände erinnernde Weise dargeboten. Ihre nach den Regeln der Waren ... Betrachter zur Begehrlichkeit verführen, versagen sie ihm die Befriedigung des angeregten Besitztriebes sogleich auch wieder. Dabei sind es nicht nur Konventionen und Verbote, die einer handgreiflichen Aneignung der Objekte entgegenstehen. Vielmehr wird dieses Verlangen vor allem auch dadurch gehemmt, daß sich Objekte als Elemente in einem hermetisch geschlossenen, selbstbezüglichen System präsentieren, welches mit jedem Eingriff zerstört werden würde. Genau darin geht Steinbach über Marcel Duchamps «ready-mades» hinaus, daß ... >>
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... werden. Diese bereits 1962 ins Werk gesetzten, von der späteren Prozeßkunst verabsolutierten Materialprozesse sprengen zunehmend die Form des Bildes und expandieren derart, daß dieses mehr und mehr zum Objekt wird. Im natürlichen Umgang mit diesen Objekten, der während und nach ihrer Entstehung nicht ausbleibt: im zunächst absichtslosen Stellen, Stapeln oder Legen entdeckt Walther bald eine ihnen angemessene Rezeptionsweise von allgemeiner Gültigkeit. Indem er seine ... den Materialprozessen nun als ein weiteres künstlerunabhängiges Formungsprinzip die Handlungsprozesse des Rezipienten. Dessen Aktivitäten müssen sich nun nicht mehr auf die Aneignung vorgegebener Werke beschränken. In den benutzbaren Objekten des daraufhin entstandenen "1. Werksatzes" ersetzt Walther die naturgemäß begrenzte und bald erschöpfte Selbsttätigkeit der Materialprozesse durch die im Prinzip unendliche Selbsttätigkeit des Rezipienten. Daß mögliche Veränderungen, die ... Walther den Laien zum eigentlichen Subjekt der Formung macht, verändert er den traditionellen künstlerischen Material- und Werkbegriff in grundlegender Weise. Alles, was für den Handelnden beim Gebrauch der "Objekte" wichtig ist: seine Zeit, sein Denken, seine Wahrnehmungen, Phantasien, Emotionen, ... kann als Gegenstand der Formung zum Material seines letztlich allein mental existierenden WERKES (15) werden. Da die 'Materialien ... Mittel für ihre Autonomisierung dienende Werk, ist nunmehr an den Rezipienten als Aufgabe delegiert und damit zu einem heautonomen Zweck der finalisierten Kunst geworden. Keinesfalls haben also die "Objekte" selbst Werkcharakter, sondern sie sind gleichsam Werk-Zeuge, deren gesamte Materialität funktional auf Benutzbarkeit hin organisiert ist und selbst keine beabsichtigten ästhetischen oder werkhaften Qualitäten aufweist. Sie ... >>
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... W. Gerade dies ist nun ganz und gar nicht gemeint. Die darin oder aber auch davor sich befindende, auf die "Wandformation" Bezug nehmende Person soll Skulptur nicht als Objekt, sondern als Subjekt sein; d. h., sie bringt die Skulptur als Vorstellung hervor, modelliert sie in sich und für sich selbst, keineswegs zur Ansicht für jemanden anders. Also ... eine skulpturale Vorstellungsfigur und Befindlichkeit zu entwickeln. Grundlegende Voraussetzung, um diese Leistung vollbringen zu können, ist der richtige Begriff von dem, was die "Wandformationen" sein sollen. Wie die "Objekte" des "1. Werksatzes" sind ja auch die "Wandformationen" nicht die eigentlichen Werke, sondern sie haben ebenfalls eine instrumentale Funktion, da die Skulptur als Bewußtseinsfigur erst durch die Handlungen ... dürfte eine auf die physische Präsenz der "Wandformationen" beschränkte Betrachtung nicht ausschließen, daß sie den historischen Zusammenhang, in dem die Arbeiten stehen, zumindest stückweise nachzuvollziehen versucht. Während die "Objekte" des "1. Werksatzes" eigentlich sehr wenig mit früheren Kunstformen zu tun haben und eine sehr elementare, eher kunstfremde Formsprache benutzen, sind die kunstgeschichtlichen Bezüge bei den "Wandformationen" wichtig ... Wandformationen" durch ihre physische Präsenz, durch ihre materialen Eigenschaften sowohl Skulpturen im klassischen Sinn sind, aber zugleich auch ihren ,nur' instrumentalen Charakter sichtbar machen. Im Unterschied zu den "Objekten" des "1. Werksatzes" ist - so habe ich dich verstanden - dieser instrumentale Charakter hier so beschaffen, daß er gleichermaßen für die reale Benutzung der "Wandformationen" taugt (= ,Darin') wie für ... imaginäre Handeln auf deren instrumentalen Charakter zurückzuführen, ist das eine Problem, das sich mir stellt. ,Instrumental' ist dann vielleicht eher die Weise der Rezeption als die Qualität der Objekte. Aber für noch wichtiger halte ich die Frage, ob die autonome Werkhaftigkeit der "Wandformationen" und ihr Instrumentalcharakter denn tatsächlich vereinbar sind. Daß mit ein und derselben Gegenständlichkeit ... >>
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... W.: Gerade dies ist nun ganz und gar nicht gemeint. Die darin oder aber auch davor sich befindende, auf die "Wandformation" Bezug nehmende Person soll Skulptur nicht als Objekt, sondern als Subjekt sein; d. h., sie bringt die Skulptur als Vorstellung hervor, modelliert sie in sich und für sich selbst, keineswegs zur Ansicht für jemanden anders. Also ... eine skulpturale Vorstellungsfigur und Befindlichkeit zu entwickeln. Grundlegende Voraussetzung, um diese Leistung vollbringen zu können, ist der richtige Begriff von dem, was die "Wandformationen" sein sollen. Wie die "Objekte" des "1. Werksatzes" aus den 60er Jahren sind ja auch viele der Wandformationen nicht die eigentlichen Werke, sondern sie haben ebenfalls eine instrumentale Funktion, da die Skulptur als ... aber müßte und dürfte eine auf die physische Präsenz der "Wandformationen" konzentrierte Betrachtung nicht ausschließen, daß sie den historischen Zusammenhang der Arbeiten zumindest stückweise nachzuvollziehen versucht. Während die "Objekte" des "1. Werksatzes" eigentlich sehr wenig mit früheren Kunstformen zu tun haben und eine sehr elementare, eher kunstfremde Formsprache benutzen, sind die kunstgeschichtlichen Bezüge bei den "Wandformationen" wichtig ... realen Darinstehen nur gegeben ist, stellt sich mir als die eine Frage. Denn instrumental wäre dann doch eher die Weise der Rezeption zu nennen und nicht die den Objekten zukommenden Eigenschaften. Aber für noch wichtiger halte ich die Frage, ob die autonome Werkhaftigkeit der "Wandformationen" und ihr Instrumentalcharakter denn tatsächlich vereinbar sind. Daß mit ein und derselben ... Arbeiten tritt die physische Seite des Handelns stark zurück, und auch ganz ohne - äußeres und inneres - Handeln des Rezipienten existiert immer noch ein als solches auch gemeintes ästhetisches Objekt. All dies zwingt den Betrachter nicht gerade dazu, die Wichtigkeit seiner eigenen Handlung zu erkennen und dieser Einsicht zu folgen. F.E.W.: Das mag durchaus so ... >>
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... sie und sucht, ihrer Verwirklichung durch eine neue Strategie näherzukommen. Er entwickelt sie aus dem Grundgedanken, sich auch für die Kunst der in unserer Gesellschaft vorherrschenden Präsentationsform von Objekten als Waren zu bedienen. Wie die conceptual art verzichtet er dabei auf jede morphologische Ähnlichkeit mit solchen überkommenen Kunstformen wie Tafelbild oder Sockelplastik. Eigens entworfene Regalelemente dienen dazu ... nach Kant konstitutiv für die Erfahrung des Ästhetischen ist. Daß dieses Wechselspiel entsteht, beruht keinesfalls auf den im Kunstbereich üblichen Konventionen und Verboten, die einer handgreiflichen Aneignung der Objekte entgegenstehen. Vielmehr wird eben dieses Verlangen vor allem auch dadurch gehemmt, daß sich die Objekte als Elemente in einem hermetisch geschlossenen, selbstbezüglichen System präsentieren. Jeder Eingriff würde nicht nur die - vor allem farblich - diffizil komponierte Mikrostruktur der einzelnen Arbeit zerstören sondern auch ihr Funktionieren in der Makrostruktur des Kunstkontextes. In ihm operiert Haim Steinbach mit der vom tautologischen Prinzip der conceptual art abgeleiteten Strategie, eine Ausstellung ausgestellter Objekte auszustellen. Gebrauchsgegenstände nicht durch die bloße Überführung in den institutionellen Rahmen der Kunst zu Objekten ästhetischer Erfahrung zu machen, genau darin geht Steinbach mit seinen Arbeiten über Marcel Duchamps ready-mades hinaus. Daß die Arbeiten durch ihren systemischen Charakter den direkten Zugriff ... >>
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... die Ästhetik der sechziger Jahre bestimmende begriffliche - nicht stilistische - Auseinandersetzung mit Kunst hat in der Concept-art ihre reinste Ausprägung gefunden. Von ihr ist die Identität des ästhetischen Objekts mit der begrifflichen Beschreibung wohl am weitesten vorangetrieben worden. Interessant ist, daß diese beabsichtigte Identität kein eigentlich künstlerisches, sondern ein originär wissenschaftliches Motiv ist, nämlich das der Erkenntnis von Wahrheit, die wie alles Wissen auf der Übereinstimmung von Objekt und Begriff beruht. F.E.W.: Wesentliche Momente der Concept-art, wie z.B. die von ihr angestrebte Einheit von Werk und Wort, kommen aus der Minimal-art, die eine Gegensposition zur Pop-art gebildet hat. Bei den Objekten der Minimal-art sind sowohl die Maße als auch die Materialien, genaugenommen überhaupt alle ihre Merkmale, exakt sprachlich angebbar, weil die Arbeiten keinerlei Handschrift haben. Es war da ... nicht deren Ausführung ersetzen könnte. Ob also die Konzeption gar nicht mehr der Realisierung bedarf und selber als Werk behauptet werden kann. M.L.: Daß die Materialisierung der Objekte deshalb überflüssig wird, weil sie vollständig sprachlich definiert sind, davon kann sinnvollerweise doch nur dann ausgegangen werden, wenn ihre Rezeption im bloßen Ablesen der objektiven Daten besteht, über ... möglicherweise etwas daraus machen "and will pop it out". Tatsächlich gab es auch solche Versuche, etwa als einige Zeit nachdem wir bei Kasper König Aufnahmen für das Buch "OBJEKTE, benutzen" gemacht hatten und dort auch einige Künstler die Arbeiten gesehen hatten eines Tages jemand anrief, um mir zu sagen, daß eine Arbeit von mir in der ... >>
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... Sonst besteht die Gefahr, daß sie den therapeutischen Prozeß samt seinen Ergebnissen als ihre eigene und eigentliche künstlerische Praxis auffassen und die Patienten so zwar nicht mehr zu Objekten psychiatrischer Dienstleistung, aber doch zu bloßem künstlerischen Material degradieren. Genausowenig sollten sie andererseits versuchen, die Patienten zu Künstlern zu stilisieren und ihnen dadurch einen ebenso falschen wie sozial ... Beispiel beschränken, weil spätere Arbeiten Walthers, und erst recht die anderer Künstler es lediglich noch differenziert haben. Es handelt sich beim 1. Werksatz um einen Komplex aus 58 Objekten, die in dem Sinne instrumental sind, daß ihre gesamte Materialität funktional auf Benutzbarkeit hin organisiert ist. Deswegen besitzen sie selbst keine eigens beabsichtigten ästhetischen Qualitäten, sondern dem Rezipienten ... also dem Laien, ist es aufgegeben, durch ihre in ihnen auf unterschiedliche Weise angelegte Benutzung, das Ästhetische leiblich handelnd und gedanklich zu konstituieren. Gelingt es ihm, sich der Objekte dabei so zu bedienen, daß er die Komplexität der mit ihnen gemachten Wahrnehmungen und Vorstellungen in der Totalität einer einzigen inneren Anschauung zu verdichten vermag, dann kann diese Ausformung des Bewußtseins Werkgestalt annehmen. Das Werk des Bewußtseins existiert immateriell und rein geistig ohne jeden dinglichen Bestandteil, weil darin die Objekte nicht in ihrer Materialität als Werk-Zeuge, sondern als bewußt gewordene Erfahrungsformen eingehen. Obwohl die Objekte insofern keinesfalls weniger konstitutiv für das Werk sind als die traditionellen, nicht-instrumentalen künstlerischen Hervorbringungen, existieren sie doch von ihm getrennt. Damit zerfällt die Einheit des klassischen ... >>
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... bekam. Das von der späteren Prozesskunst verabsolutierte Prinzip der sich selbst organisierenden Materialprozesse sprengte zunehmend die Form des Bildes und die Arbeiten wurden mehr und mehr zu plastischen Objekten. Das zunächst rein zweckgebundene Hantieren mit ihnen entdeckte Walther bald als eine völlig neue Dimension ästhetischer Erfahrung. Die folgenden Arbeiten konzipierte er bewußt für die haptische Hantierung, so ... hinausgehende, um das reale Handeln polyästhetisch erweiterte Weise ihrer Rezeption möglich wurde. Der entscheidende Schritt zur Einbeziehung dieser Handlungsprozesse des Rezipienten gelingt Walther mit dem aus 58 benutzbaren «Objekten» bestehenden «1. Werksatz». Hier ersetzt er die objektiv begrenzten und bald erschöpften Reaktionsprozesse der Materialien durch die unerschöpfliche Selbsttätigkeit der mit den «Objekten subjektiv handelnden Rezipienten. Wer die aus Stoff gefertigten «Objekte» in einer bestimmten, durch ihre materiale Beschaffenheit vorgegebenen Weise handhabt, wird in ein je spezifisches körperliches Verhältnis zu sich selbst, zu seiner Umgebung und/oder zu anderen Beteiligten ... um einen ästhetischen Formungsprozess, der in ein «Werk» münden kann. In den «Diagrammen» und später so genannten «Werkzeichnungen» unternimmt es Walther, seine eigenen Handlungs- und Werkbildungsprozesse mit den «Objekten» zu rekonstruieren, zu fixieren und zu präzisieren. Indem F. E. Walther den Rezipienten zum eigentlichen Subjekt der mentalen, immateriellen Werkformung autorisiert, verändert er den traditionellen Werk- und ... >>
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Michael Lingner Solange es Avantgardekunst gibt, machen Kunstinteressierte immer wieder die Erfahrung, daß an Orten wo sie zu Recht die Präsentation von Kunst erwarten, Objekte ausgestellt werden, die diese Erwartung gänzlich enttäuschen. Was ihnen da geboten wird, halten sie nicht nur für schlecht, sondern es drängt sich ihnen die Frage auf, ob es sich dabei überhaupt noch um Kunst handelt, weil die gezeigten Objekte in keinerlei Hinsicht mehr an Kunst erinnern, ja sogar mit alltäglichen Gegenständen leicht verwechselbar sind. Nun könnte man meinen, für den Laien, der nicht entscheiden muß, ob er ... Kunst sind durchaus Gefallen, Interesse oder Zerstreuung findet. Offenbar ist es aber so, daß er mit derartigen ihm zwar als Kunst präsentierten, aber eben nicht als solche erkennbaren Objekten ganz und gar nichts anzufangen vermag, bevor für ihn die Kunstfrage nicht befriedigend geklärt ist. Daß aber der Laie diese Frage aus der eigenen ästhetischen Erfahrung mit den Objekten nicht beantworten kann, da ihm ohne die vorherige Gewißheit, es hier mit Kunst zu tun zu haben, Kunsterfahrungen eben gar nicht erst möglich sind, dieses Paradox ist ein ... Nicht aus Neuerungssucht oder Willkür, sondern allein aus der künstlerischen Logik, mit der Walther auf die informelle Malerei reagiert, bricht er die Tradition und macht das Bild zum Objekt. Die erste größere Arbeit, mit der er schon 1962 die traditionelle Auffassung vom Bild und von künstlerischer Gestaltung ganz und gar hinter sich läßt, ist das aus ... >>